giovedì 30 giugno 2011

Fagioli neri e salsiccia calabrese con peperoni secchi


Salsiccia e fagioli… nell'immaginario collettivo italiano potrebbe essere il piatto per eccellenza dell'epopea western. Non scommetterei però sulla correttezza filologica della ricetta, ma che importa? Questo tegame è riuscito una meraviglia, nella sua combinazione di atmosfera western e sapori calabresi: la pietanza ideale per introdurre il saggio sui simboli alimentari nel cinema western.



Il prodotto tipico cinematografico. Simboli alimentari nel cinema western hollywoodiano degli anni quaranta, cinquanta e sessanta di Iliana Appi

Il cinema western è il racconto di una tradizione che non esiste e allo stesso tempo è il genere cinematografico più schiettamente americano: attraverso le avventure dei coloni e dei cow boys, i mandriani  del nuovo mondo, arriva a costruire un’epica delle popolazioni europee immigrate, a costituire una giustificazione morale dello sterminio delle popolazioni indigene, a mettere le basi dell’ideologia espansionista degli Stati Uniti attraverso il mito della frontiera. Lo studio del gesto alimentare all’interno del genere può essere punto di vista privilegiato per la comprensione dell’essenza stessa del filone attraverso la sua presenza e la sua assenza. Il concetto stesso di frontiera si può applicare all’ambito alimentare quando diviene luogo della separazione o di superamento di quella separazione. La definitiva impermeabilità culturale fra i bianchi e gli indiani ad esempio è testimoniata dalla  quasi totale assenza di rappresentazioni alimentari del mondo indigeno americano, mentre il parziale assorbimento ideologico della etnia messicana trova conferma nel linguaggio cinematografico, che sovente indugia nella rappresentazione visiva dei cibi del nuovo mondo e delle tecniche  gastronomiche tipiche di quelle genti, o immaginate tali. Così è subito possibile tracciare due direttrici principali di funzione del simbolo alimentare, una antropologica e l’altra sociologica, ovvero una che fa riferimento all’altro, al diverso, al meticcio, e una che diviene spiegazione e celebrazione dell’identità Yankees. Se da una parte la rappresentazione esplicita dell’allevamento di bovini da parte dei cow boys diviene segno distintivo della conquista del west come nei film L’uomo di Laramie (The Man from Laramie, A. Mann, 1955),  Il grande paese (The Big Country, W. Wyler, 1958), mentre gli indiani sono identificati nel consumo di carne di bisonte, come ne I cavalieri del Nord Ovest (She Wore a Yellow Ribbon, J. Ford, 1949) e in Il grande sentiero ( Cheyenne Autumn, J. Ford, 1964), l’indizio indiretto più evidente, l’archetipo alimentare che diviene sottotesto a tutta la produzione del filone è quello della caccia. L’insistenza da parte di autori diversi nell’inserire come elemento decorativo nelle scenografie di interni teste di cervo esposte come trofei, come in Sfida all’O.K Corral (Gunfight at the O.K. Corral, J. Sturges, 1957), Il massacro di Fort Apache (Fort Apache, J. Ford, 1948), Gli amanti della città sepolta (Colorado Territory, R. Walsh, 1949), L’uomo di Laramie, Un dollaro d’onore (Rio Bravo, H. Hawks, 1959), L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, J. Ford, 1962), El Dorado (H. Hawks, 1967), testimonia la percezione sociale dell’importanza che ebbe la pratica venatoria nella società americana di quel tempo. È interessante notare come questo elemento rimanga, in tutti questi film, solo descrittivo, al livello del décor, come se gli autori non sentissero la necessità di inserirlo come elemento narrativo, forse per non oltrepassare quella frontiera culturale che separa europei immigrati da indiani, cacciatori anch’essi, che devono restare sempre in opposizione e non avere quindi nessuna cosa in comune. L’esibizione del trofeo, simbolo della caccia,  introduce una terza possibile direttrice di indagine, quella psicologica, che collega in maniera sottile l’alimentazione alla morte, in un genere che in maniera originale celebra il rituale di uccisione attraverso la glorificazione dei pistoleri. Del resto, come il feticcio appare con costanza nell’arredamento d’interni, simboli dei ranch sono le corna, meglio se grandi, e a volte  un cranio intero di animale, come quello che indica la direzione per il rancho del Sol in Colorado Territory. Sempre a livello scenografico appare evidente la fondamentale distinzione dei generi maschile e femminile attraverso l’arredamento degli interni. Le case abitate da personaggi femminili sono spesso connotate dalla cura con cui sono raffigurate le sale da pranzo, dove le credenze esibiscono servizi da tavola di porcellana, generalmente a fondo bianco con decori in rosso o in blu, come nella casa della signora O’Rourke ne Il massacro di Fort Apache, o in quella della signorina Waggonman ne L’uomo di Laramie, o in quella di Judie in Il grande paese, o come quando in maniera più esplicita viene bevuto o mangiato qualcosa. Se il gesto alimentare è risolto in ambito maschile, come accade ad esempio nei film di ambientazione militare o di quelli che dipanano le proprie vicende en plein air, le stoviglie saranno di metallo, mentre quando è l’elemento femminile in diretta relazione col cibo, e alla casa, sarà più probabile vedere piatti di porcellana e bicchieri di vetro o cristallo. Questi ultimi poi appaiono in circostanze particolari di lusso o cultura superiore, come nella cena di Vienna all’inizio di Johnny Guitar (N. Ray, 1954), o nel decadente banchetto del generale Mapache in Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, S. Peckinpah, 1969), o nel brindisi fra Doc Holliday e Wyatt Earp in Sfida Infernale (My Darling Clementine, J. Ford, 1946). Se il genere western dedica una certa attenzione alla raffigurazione delle tavole apparecchiate non si può dire lo stesso delle cucine, spesso relegate nel fuori campo o parzialmente intraviste attraverso la profondità focale, come nel film Sentieri Selvaggi (The Searchers, J. Ford, 1956), o ancora descritte con un’approssimazione da fondale dipinto, come in Un dollaro d’onore.
Anche gli alimenti diventano connotativi dei generi sessuali; nella maggior parte dei film presi in esame per questo studio spesso le vicende si aprono con i personaggi che bevono qualcosa. Se i personaggi ad entrare in scena sono uomini, allora verrà bevuto un alcolico, generalmente whisky o birra. Al contrario, se i personaggi ad entrare in campo sono due donne o un uomo e una donna, la bevanda bevuta sarà il tè, come in Ombre Rosse (Stagecoach, J. Ford, 1939), Il massacro di Fort Apache, L’uomo di Laramie. Il caffè si qualifica come una bevanda adatta per entrambi i sessi, benché più presente all’interno della vicenda narrata piuttosto che al suo inizio, come ad esempio accade in In nome di Dio- Il texano (The Three Godfathers, J. Ford, 1949), dove è appunto la moglie dello sceriffo a offrire qualcosa ai tre protagonisti di passaggio. Le eccezioni che contemplano donne che bevono alcolici non presentano mai questa situazione all’inizio della vicenda narrata ma al suo interno, come quando Kate, la donna di Doc in Sfida all’O.K. Corral si mostra volgarmente ubriaca, o come quando la signora Allshard beve assieme ad un ferito che deve fare ubriacare per potergli estrarre una freccia dal petto in I cavalieri del Nord Ovest, come quando la carovana dei mormoni trova il carro dei girovaghi con le donne ubriache perché a corto di acqua in La carovana dei Mormoni (Wagon Master, J. Ford, 1950), o come quando Feathers, la giocatrice innamorata dello sceriffo in Un dollaro d’onore si ubriaca perché presa dal panico. Appare evidente la tendenza del genere a strutturare le vicende narrate a partire da una situazione alcolica, da una bevuta occasionale o rituale fra uomini, che rimangono i veri protagonisti dell’epopea western, a suggellare amicizie spesso suscettibili di tradimento, come accade ad esempio in Vera Cruz (R. Aldrich, 1954).
Il regista che in una manciata di sequenze riesce a condensare le tre direttrici di significato del simbolo alimentare e a condensarle in un microcosmo cinematografico fortemente stilizzato e allo stesso tempo intriso di straordinario realismo è  John Ford, uno dei maggiori registi della storia del cinema che ci permette di trovare nella sua poetica una sterminata ricchezza di temi. Il film Sentieri selvaggi comincia all’interno di una casa colonica posta nelle ostili terre desertiche del selvaggio west. Il film si apre proprio con una visione di quelle terre e, per una volta, il titolo italiano dice qualcosa di interessante rispetto a quello originale. La landa monumentale vista con l’occhio della cinepresa dall’interno della scura casetta è il mondo ostile e caotico, contrapposto a quello rassicurante dell’abitazione, dove la vita degli uomini giusti è risolta emblematicamente, per ben tre volte nei primi quindici minuti, attorno alla tavola apparecchiata.  Curiosamente i cibi non sono visualizzati, aumentando l’impressione che la ritualità della tavola sia per Ford frontiera ed elemento simbolico preparatorio per il dramma che si sta per compiere. Le scene che sono immediatamente precedenti all’attacco degli indiani cattivi sono di quelle che si fissano una volta per tutte nella memoria dello spettatore, attraverso l’uso di un colore fortemente saturo, foriero di disastro imminente (rosso come pericolo), che inonda di luce crepuscolare il desco familiare e i volti contratti di chi ha capito l’arrivo della fine. Ford riesce a descrivere l’essenza della vita dei coloni, il conflitto insanabile con gli indiani e l’arrivo della morte attraverso la semplice raffigurazione della tavola apparecchiata.
Nella seconda parte del film, che racconta la ricerca di Debby da parte dello zio Ethan e del fratellastro di lei, Martin, l’azione si sposta proprio nel territorio degli indiani, la natura, il luogo del selvatico, e quando avviene l’incontro fra i protagonisti e la tribù che rapì Debby, le scene all’interno della tenda del capo Scout non sono caratterizzate da nessun elemento alimentare, di comunione, mentre gli indiani esibiscono una terribile collezione di scalpi ad aumentare il senso di ferocia, barbarie e minaccia che lo spettatore deve collegare a questo evento. Una riprova di questa idea è offerta dalle scene immediatamente precedenti e che si svolgono in una cantina messicana, dove Ethan trova un uomo onesto che finalmente lo condurrà dagli “odiosi” Comanche. Nella cantina è anche possibile mangiare e il giovane Martin, affamato, siede ad un tavolo in cucina, dove due donne gli servono un piatto di frijoles, mentre un fuoco arde sotto le pentole, ultimo baluardo di civiltà prima dello scontro finale. La donna che alimenta l’uomo è ancora presente nelle scene in cui i due protagonisti conducono con loro una donna indiana, sposata per equivoco da Martin durante un baratto in una riserva: la moglie viene subito educata a preparare e servire il caffè. A proposito di questa sequenza, bisogna ricordarne una di Colorado Territory: quando Colorado serve il pranzo ai banditi nascosti a Todos Santos, il regista la mostra intenta a preparare la razione di Wes con cura, attraverso la ripresa in dettaglio della tazza di caffè a cui aggiunge tre cucchiaini di zucchero bianco, confessione del suo amore per lui, che infatti fa ingelosire gli altri due.
Il tema della donna india o meticcia che deve essere in grado di nutrire l’uomo testimonia l’idea che l’assorbimento di questi soggetti da antropologici a sociali nella ricostruita storia americana del western avvenga anche in relazione alla loro capacità di essere funzione del nutrimento: in Stagecoach il vetturino della diligenza, alla partenza, immagina la sua famiglia, la moglie messicana, e il piatto di fagioli che le servirà; in El Dorado due dei protagonisti della vicenda, Cole e Mississippi, cenano a pagamento a casa di una donna messicana che serve loro cibi e bevande in stoviglie di terracotta. In tutta la parte di Sentieri Selvaggi che racconta la ricerca di Debby, durata alcuni anni, i due protagonisti devono fare i conti con la sete, e Ford illustra qui uno degli stratagemmi che bisogna mettere in atto se si vuole sopravvivere nel deserto: all’interno di una caverna Martin raccoglie in una borraccia l’acqua che stilla lentamente da una roccia. Una situazione simile è raffigurata da Ford in In nome di Dio, che racconta le vicende di tre ricercati che si sobbarcano la responsabilità di portare in salvo dal deserto un neonato trovato in un carro accanto alla madre morente.
L’acqua necessaria alla sopravvivenza è ricavata strizzando la polpa di alcuni cactus, mentre i tre banditi si misurano con il problema dell’alimentazione del neonato sciogliendo il latte condensato in scatola trovato nella valigia del corredo. Ford visualizza anche la poppata al biberon, modello fine Ottocento, mentre John Wayne commenta che il bebè “si è attaccato al latte come un ubriacone alla bottiglia di whisky”.
L’alcool è un elemento importantissimo nel cinema americano e nel western in particolare. Ford visualizza spesso situazioni in cui l’alcool assume valenze ora positive, ora negative. Se proprio in Sentieri selvaggi Ethan impedisce a Martin di bere tequila nella cantina messicana perché troppo giovane, il film che mette l’alcool al centro della vicenda narrata è Sfida infernale, che racconta le vicende del coraggioso sceriffo Earp a Tombstone e della sua amicizia con l’uomo più influente della città, “Doc” John Holliday, un ex medico alcolizzato, mentre la storia è in sintesi ancora una volta la contrapposizione fra bene e male, fra civiltà e bestialità, questa volta rappresentata dalla famiglia Clanton, ladri di bestiame e assassini spietati. Durante il primo incontro fra Wyatt e i Clanton il protagonista chiede informazioni sulla cittadina più vicina, dove la sera andrà a bersi una birra. Il vecchio Clanton risponde che una sola non basterà, poiché a Tombstone (tradizionalmente la città senza legge), sono tutti sempre “sbronzi e allegri”. Con l’arrivo dei fratelli Earp in città, Ford mette subito in luce l’eroismo di Wyatt che castiga un indiano ubriaco, e prefigura attraverso le parole del protagonista il tragico destino di un popolo che diventerà vittima dell’alcolismo. Anche l’incontro fra Wyatt e Doc è contrassegnato dall’alcool, dalla bevuta rituale di un bicchiere di champagne, bevanda quantomeno inusuale in un villaggio del selvaggio west, a connotare la natura raffinata, l’istruzione superiore ( il dottore è un amante, ad esempio, di Shakespeare), la conoscenza del mondo, il potere di Doc. In un’altra occasione Doc invita alla bevuta Wyatt, ma questi rifiuta, adducendo come scusa il fatto di avere appena terminato di mangiare. È un’affermazione curiosa questa, se pensiamo all’abitudine contemporanea dell’assunzione di alcolici a fine pasto per motivi digestivi, e fa supporre che il protagonista  riservi la bevuta a momenti rituali particolari, in cui si ricerchi l’effetto inebriante difficilmente raggiungibile con lo stomaco pieno: Ford attraverso il personaggio di Wyatt descrive l’aspetto dionisiaco della bevanda temperato dalla misura e dall’eccezionalità rituale dell’occasione. Il personaggio di Doc è assolutamente tragico e qualificato dall’alcolismo: quando Clementina arriva a Tombstone per raggiungere l’antico amore, viene scacciata malamente dal dottore, ormai tubercolotico, alcolizzato e legato ad una donna perduta. Anche se nulla all’interno del film lasci intendere che il fallimento dell’operazione di Doc a Chihuahua sia dovuto all’alcool, il disprezzo che Doc nutre per se stesso annunciando la morte della donna ci autorizza a collegare le due cose. Anche il vecchio Clanton, la notte che precede la sfida nel recinto, consiglia ai figli di “andarci piano” col bere. Il trattamento delle bevande alcoliche nel cinema di Ford è dunque fortemente moralista, e non deve sembrare una posizione scontata quella del regista, se paragoniamo la sua poetica a quella coeva del filone noir o al trattamento del medesimo tema all’interno del cinema western da parte di altri registi. Un altro film che tratta diffusamente di alcolismo in maniera moralistica è Un dollaro d’onore, una storia di legge e anarchia ma anche di affrancamento dalla schiavitù della bottiglia. Il dollaro in questione è quello che all’inizio della vicenda viene gettato a sfregio in una sputacchiera perché Dude, l’alcolista, lo raccolga. Il film diviene così il racconto di due storie parallele: quello di un arresto e quello del recupero dell’onore da parte dell’assistente dello sceriffo, mentre le sequenze che aprono la vicenda rimangono indimenticabili per la strana atmosfera che Hawks riesce a creare, attraverso la velocità del montaggio, l’assenza di dialoghi, l’eccesso di violenza diretta da tutti contro tutti, come quando Dude, annebbiato dall’alcool, immortalato in un’espressione ebete e posseduto da una reattività bestiale colpisce lo sceriffo, l’unico suo amico a Rio Bravo. Un altro film a cui è opportuno accennare in relazione al tema delle bevande alcoliche è Il mucchio selvaggio, che comincia con il racconto di una rapina in banca effettuata da un gruppo di banditi, mentre in città si sta svolgendo una manifestazione della “South Texas Temperance Union”. Subito dopo i titoli di testa, sopra le immagini di un gruppo di bambini che torturano degli scorpioni, risuona la voce del predicatore: “Non bere vino né forti bevande, né tu né i tuoi figli insieme a te, se non vuoi morire. Non guardare dentro il vino quando è purpureo, quando lascia il suo colore nella coppa e quando spuma come in una sorgente, se non vuoi che ti morda come un serpente o ti punga come uno scorpione. Pensaci. È scritto nella Bibbia”. Alle soglie degli anni settanta, momento di rinnovamento del cinema americano, questo film riprende uno dei luoghi comuni del genere da un nuovo punto di vista, mentre l’attenzione alla tipicità alimentare dei luoghi si evidenzia nella scelta di inserire il vino, prodotto praticamente assente all’interno dei film del filone degli anni quaranta e cinquanta, fra gli alimenti tipici del Messico e dei territori vicini, come accadrà nella seconda parte, dove alcuni membri della banda fanno un bagno nei tini della cantina del generale Mapache, costruita trecento anni prima dagli spagnoli. Questa presa di coscienza della varietà alimentare nel mondo americano del secolo XIX in opposizione alla retorica del cinema precedente ritorna in film come Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid, G. R. Hill, 1969), dove i due banditi rifugiati in Colombia, fra una rapina e l’altra, si concedono cene in eleganti ristoranti, dove mangiano alla europea e sorseggiano calici di vino rosso.  
Anche l’alimentazione è presente in Sfida infernale, ora con valenze simboliche, ora come traccia di realismo. All’inizio del film, quando i quattro fratelli Earp sono ancora tutti vivi, l’unica sequenza che li mostra collegati in maniera articolata è quella della cena consumata sotto la luna, vicino alla mandria. Il momento alimentare si qualifica come quello privilegiato per raccontare l’unione familiare dei fratelli Earp. In queste sequenze il regista raffigura anche la ritualità alimentare dei cow boys, che dopo aver mangiato in scodelle di metallo le puliscono con la sabbia del deserto.
Il cuoco è il fratello più giovane, quello che morirà per primo subito dopo, ancora imberbe e appassionato di cucina, messo in relazione esplicita con la croce, un ciondolo che ha comprato per la fidanzata. C’è da fare una ulteriore osservazione riguardo a queste scene che mettono in sequenza la cena dei fratelli Earp e la morte del ragazzo. Il ritrovamento del cadavere di James avviene sotto una pioggia battente, e prima di mostrare il corpo senza vita Ford indugia sul paiolo ancora montato sopra il fuoco spento dall’acqua e sull’immagine delle stoviglie abbandonate. Nella seconda parte avviene qualcosa di simile a casa Clanton: mentre il vecchio mangia seduto a tavola con i suoi figli, arriva uno di questi, Billy, morente. Il regista decide di raffigurare la morte di James e di Billy subito dopo e durante una cena. Ancora, all’inizio del secondo tempo, Morgan descrive ai fratelli la colazione che ha appena consumato: “due dozzine di uova al lardo, soltanto”. Se da una parte l’affermazione connette l’appetito del personaggio alla sua superiorità fisica- Morgan è il solo dei tre fratelli di Wyatt che sopravviverà- in un mondo ancora connotato dall’anarchia e dall’incertezza sociale dove il potere e il comando sono sottomessi al diritto del più forte, d’altro canto la reazione di Virgil è quella di annunciare la sua intenzione di prendere un birroccio e andare a pregare sulla tomba del fratello. Ecco un primo esempio della tendenza del cinema di accostare immagini di cibo a sequenze di morte.  Il realismo di cui si diceva è evidente nella scena del teatro, dove una donna messicana vende agli spettatori cerveza e tortillas e nella sequenza che descrive l’arrivo di Clementina a Tombstone, in albergo, dove un avventore seduto al tavolo del ristorante ordina “un bel piatto di focacce con moltissima marmellata, una bistecca al sangue, due grosse fette di lardo e una tazzona di caffè”, mentre la donna attraversa la stanza scortata da Wyatt. In questo modo Ford, oltre a costruire un quadro realistico delle scelte alimentari dei personaggi connette simbolicamente Clementina e Wyatt alla tavola apparecchiata, ai cibi casalinghi, alla donna che serve il cibo all’uomo (come nel matrimonio tradizionale) e non ad esempio agli alcolici, che si trovano invece  in relazione con il personaggio di Chihuahua, cantante di saloon e donna dalla dubbia moralità che non riuscirà a sposare Doc. Quando Chihuahua viene rappresentata da Ford in relazione al cibo, una brocca di latte, lo spreca prima rovesciandolo addosso a Morgan e poi gettando il rimanente sul pavimento dell’albergo, creando una sensazione di incuria e sporcizia. Subito dopo entra nella stanza di Clementina, presentandosi come “la donna di Doc” e reggendo in mano la brocca inclinata e vuota. L’incompletezza femminile nel momento del confronto fra le due rivali viene così presentata da Ford in maniera più incisiva. Quando invece Clementina si reca al saloon per chiedere di John, lo incontra nella cucina, seduta al tavolo dove questi sta mangiando, inquadrata in una prospettiva che include i fornelli e una pentola fumante. Il primo pranzo condiviso fra Wyatt e Clementina infine è rappresentato con lo sceriffo in piedi, mentre trincia la carne, ufficio tradizionalmente maschile: possiamo accorpare anche questa immagine al gruppo di quelle che simbolicamente si riferiscono alla famiglia, alla tradizione, alla suddivisione dei ruolo domestici fra l’uomo e la donna.
Dall’analisi di un film così denso di situazioni alimentari si possono individuare due modi di raffigurazione e interpretazione: quello che connette il cibo alla visione fordiana  di civiltà e famiglia e quello che connette il gesto alimentare alla morte. Il cinema, come il mondo del sogno, ingloba l’idea di morte e la rielabora continuamente, dando origine ad una inaspettata efflorescenza di esempi, di cui l’ultima cena dei fratelli Earp o la tavola apparecchiata prima della strage in Sentieri selvaggi rappresentano soltanto due possibili punti di approdo.
Un altro film di John Ford che connette il cibo alla morte è L’uomo che uccise Liberty Valance. Ancora una volta Ford utilizza l’alimentazione per raffigurare il contesto sociale che sottende alla vicenda, mentre il tema della morte oltrepassa quello della storia narrata per farsi epitaffio di un mondo ( e di un cinema) scomparso. Se L’uomo che uccise Liberty Valance è un western, lo è nello spazio del flashback, nel racconto dell’anziano senatore che rende l’ultimo omaggio all’amico defunto, ed è interessante notare come la tecnica del flashback, praticamente inesistente nella produzione western vera propria di Ford, sia qui fondamentale per capire il senso dell’opera: l’epopea è tramontata e può vivere solo nel ricordo di quelli che furono i suoi protagonisti. La storia del giovane procuratore legale Ransom Stoddard che porta l’istruzione, la politica e il progresso a Shinbone, della sua amicizia e competizione con Tom Doniphon, è tutta accentrata nelle cucine di un ristorante dove Stoddard fa il lavapiatti.  Mentre Ford sembra divertirsi nel raffigurare con estremo realismo la cucina, il luogo della trasformazione degli alimenti, del nutrimento fisico diviene metafora del nutrimento spirituale, e della trasformazione della società. In altri film, altri esempi di sequenze di morte collegate con immagini di cibo: uno dei banditi in affari con il generale Mapache in Il mucchio selvaggio riconosce la sua donna di un tempo fra le braccia del militare, e la uccide mentre si trova seduta ad un tavolo del banchetto. In seguito, durante questo banchetto che in qualche maniera non ha mai fine, il corpo della donna viene portato in processione funebre attraverso le tavole apparecchiate, mentre le persone sedute cinicamente continuano a mangiare e a bere. Anche la strage finale è inserita nel medesimo contesto “conviviale”. In El Dorado l’entrata in scena di Mississippi avviene in una cantina messicana, e benché a nessun tavolo sia effettivamente presente del cibo, tutti gli avventori ordinano la cena invece che da bere, giusto un attimo prima di assistere ad un omicidio per vendetta. Subito dopo l’assassino e Cole, uno dei protagonisti, cambiano locale per riuscire finalmente a cenare. Nel film L’uomo dai sette capestri (The Life and Times of Judge Roy Bean, J. Huston, 1972) l’unica situazione alimentare è risolta in una sequenza di morte: il bizzarro pistolero albino che cerca di uccidere Bean  trova la morte durante una sparatoria in cui trova il tempo di mordere una cipolla cruda e ordinare di cucinargli il cavallo.
Huston raffigura un freak del selvaggio west a partire dalle sue caratteristiche fisiche e dalle scelte alimentari in conflitto con il senso comune. 
 Questa connotazione del personaggio che deve essere percepito come diverso attraverso le sue scelte alimentari è presente anche in Sentieri selvaggi, nella figura di Mosè, che rimane intoccato dagli indiani bellicosi perché considerato da quelli pazzo dopo averlo visto mangiare terra ed erba. Quando Jim e Judie, protagonisti di Il grande paese, si incontrano nella proprietà della donna, li vediamo parlare; subito dopo l’uomo restituisce un piatto vuoto a Judie, che gli ha offerto del cibo, e racconta una storia macabra, quella di un prigioniero gettato in mare dalla nave e parzialmente divorato dagli squali, mentre Judie evoca una scorreria di Comanche che seppellirono vivi dei bianchi in formicai di formiche rosse. In pratica da una situazione alimentare, quella del piatto mangiato da Jim e preparato da Judie, il regista ne innesca altre due, questa volta nel racconto delle due storie spaventose dove il destino degli uomini è quello di essere divorati dagli animali.
Ancora, in Il grande sentiero, ad un certo punto gli indiani incontrano alcuni cow boys e li salutano facendo i gesti inequivocabili di passarsi una mano sulla pancia e di mimare il gesto alimentare vero proprio, quello di portare l’altra mano alla bocca, ovvero chiedendo esplicitamente del cibo: per tutta risposta ottengono di essere crivellati da colpi di pistola.     
Ombre rosse, il primo western parlato di John Ford, malgrado lo svolgimento on the road dell’intera vicenda presenta al suo interno alcune situazioni alimentari, ancora una volta di tipo realistico e allo stesso tempo fortemente simbolico. Ogni volta che il viaggio viene interrotto per una sosta alle stazioni di posta Ford utilizza la tavola apparecchiata per descrivere la natura dei protagonisti, oltre che per connotare la tavola come luogo della civiltà contrapposta al territorio selvaggio e pericoloso che deve essere attraversato. Il primo pranzo è da ricordare per la resa spaziale dell’assegnazione dei posti a tavola, condizionati dalla moralità degli avventori. La signora perbene viene fatta accomodare lontano dalla prostituta, e in seguito quest’ultima non potrà bere allo stesso bicchiere della signora, mentre è il prigioniero Ringo ad accomodarsi accanto a Dallas, e Ford mostra solo loro due intenti a mangiare realisticamente la scodella di fagioli, così come dopo, sulla diligenza, berranno dalla stessa borraccia. Gli emarginati di un gruppo sociale sono uniti, ancor prima che dall’amore, dal gesto alimentare. Questo elemento descrittivo dei personaggi viene utilizzato da King Vidor in Duello al sole (Duel in the Sun, 1947), la storia di un’orfana meticcia raccolta nella casa di alcuni parenti ricchi, un melodrammatico mélange di erotismo e western. La diversità razziale di Perla, la protagonista, è sempre accentuata dal solitario gesto alimentare che la caratterizza. All’inizio del film incontra il cugino mentre sta mangiando un frutto, tutta sola; in seguito non riuscirà a partecipare alla cena in famiglia perché in ritardo e si accomoderà alla tavola apparecchiata da sola, per mangiare pane e marmellata. L’arrivo del cugino Lewt, con cui il gioco della seduzione la porterà ad avere una relazione destinata a finire male (si sfideranno a duello mortale), anticipa in chiave alimentare il conflitto che seguirà: siedono accanto ma il cibo andrà sprecato nel gesto aggressivo di Perla di strofinare sul volto dell’uomo la marmellata, come in un eco della famosa scena di Nemico pubblico (The Public Enemy, W. A. Wellman, 1931), dove James Cagney aggredisce con un pompelmo Mae Clarke. La sera della festa nel ranch, descritta attraverso un tripudio di carni arrostite e argenteria esibita in cortile, Perla non partecipa al banchetto, mentre altrove il regista dipinge una volta di più la sua diversità rispetto ai ricchi parenti bianchi mostrandola intenta a bere ad un ruscello, come un animale, assieme al suo cavallo.   
Questa connotazione dei personaggi attraverso il conflitto sociale-alimentare è raffigurato anche da Aldrich in Vera Cruz, eccentrico western ambientato in Messico ai tempi dell’imperatore Massimiliano, dove un gruppo di avventurieri scorta una carrozza imbottita d’oro con l’intenzione di depredarla.  
L’arrivo dei pistoleri al palazzo di Massimiliano è raccontato dal regista in chiave alimentare, segnando una linea di confine, una frontiera invalicabile fra i raffinati colonialisti tedeschi e il variegato gruppo di pistoleri che, completamente digiuni della buona creanza, bevono champagne dalle bottiglie sbrodolandosi i vestiti e mangiano con le mani unte tranci di carne ad un buffet elegantissimo, fra i volti inorriditi dei mitteleuropei.  In questo contesto il personaggio del colonnello sudista in cerca di una nuova vita si distingue per la sua cultura superiore: parla francese e mangia con la forchetta, unico fra i compagni, pietanze elaborate e colorate, mentre la competizione fra Erin e l’ufficiale tedesco trova nel gesto aggressivo di Lancaster di puntare un lungo osso di tacchino contro la giubba inamidata del tedesco anticipazione del gesto mortale nella seconda parte del film, quando lo infilzerà con una lancia durante uno scontro con i juaristi. Come il gesto di Perla contro il cugino, anche questo di Erin è riduzione simbolica, anticipazione onirica della scena di morte che seguirà. 
Occorre completare l’analisi del film Ombre rosse evidenziando alcune sequenze che utilizzano cibi e gesti alimentari in maniera realistica. Quando durante la seconda sosta il gruppo attende la nascita del bambino, Dallas è raffigurata in cucina, fra i peperoncini e le stoviglie appese al muro, intenta a preparare il caffè, macinando prima i chicchi e poi mescolando la polvere all’acqua bollente, secondo il procedimento conosciuto come “alla turca”. Alla puerpera viene invece preparato un brodo, alimento medicamentoso per eccellenza del passato, mentre il dottore alcolizzato e sempre ubriaco ritrova sobrietà bevendo molto caffè nero per vomitare. Una soluzione più drastica è rappresentata in El Dorado, quando Mississippi prepara una bevanda a base di pepe di Cayenna, mostarda forte, assa fetida, olio di ricino e polvere da sparo per curare lo sceriffo dal vizio di bere.
Se John Ford e la produzione western in generale indugiano preferibilmente nella rappresentazione di situazioni alimentari del gruppo sociale bianco, e secondariamente messicano, nel film Il grande sentiero la tavola apparecchiata mette in relazione diretta indiani e antagonisti, benché non sia previsto che gli indiani mangino, nella sequenza iniziale che illustra la preparazione di un banchetto che non si farà. Ford raffigura una pentola montata su un fuoco all’aperto, un grosso animale che arrostisce, un buffet all’estremità della scena e la protagonista accanto alla tavola apparecchiata, mentre i Cheyenne arrivano al forte per incontrare la commissione ministeriale. La disdetta dell’incontro fra i rappresentanti del governo e la tribù è rafforzata da Ford nelle sequenze che ci indicano che il cibo non sarà mangiato, e divengono allo stesso tempo simbolo di impermeabilità fra le due culture e della fame che indebolirà i Cheyenne.  La scarsa penetrazione della cultura alimentare indigena nella società americana è testimoniata in questo film, come in altri di J. Ford, dall’assenza di raffigurazioni esplicite, oltre a quelle di generiche pentole appese sul fuoco, del cui contenuto nulla sappiamo. Il grande sentiero è il tentativo fordiano di fare un film dalla parte degli indiani, mentre il giornalista che appare nella storia ci avverte ambiguamente che “d’ora in avanti dobbiamo rammaricarci per i nobili pellerossa… venderemo più copie in questa maniera”. Una rappresentazione più bella della cultura indiana è nel film I cavalieri del Nord Ovest, quando il capitano Brittles incontra il capo Pelle di Volpe, suo amico, che gli offre da fumare e qualche grano di sale da mangiare, invitandolo ad andare a caccia di bisonti insieme. L’uso del sale nel deserto è presente anche in I professionisti (The Professionals, R. Brooks, 1966), mentre il film che raffigura la cultura alimentare messicana in maniera più complessa è Il mucchio selvaggio, attraverso la rappresentazione delle cucine in muratura, la preparazione delle tortillas, l’arrostimento di capre, la diffusione del vino. La tendenza dominante del genere è quella però di assegnare solo ad alcuni alimenti il compito di simboleggiare la cucina messicana, attraverso il peperoncino (nel décor), i fagioli e la tortilla (nel piatto), la cerveza e la tequila (nel bicchiere). 
Nel film La carovana dei Mormoni, la storia di una migrazione attraverso il deserto fino a San Juan, il carico più prezioso è un carro di grano, con cui i coloni, una volta arrivati, faranno il raccolto per quelli che verranno. In questo film è possibile che i miti mormoni debbano offrire la cena ad una famiglia di banditi, a base di uova fritte in padella su un fuoco ricavato fra le pietre, con aggiunta “di pepe e tutti i peperoni che avete”, o che regalino del lardo ad un gruppo di sceriffi a caccia di quei banditi nascosti nei loro carri, ma non è possibile che mangino con gli indiani. La notte passata dai mormoni come ospiti nell’accampamento non contempla alcuna scena alimentare, mentre i due gruppi sociali sono uniti dal ballo. L’annullamento sistematico, lo sterminio della etnia indiana è confermato dal messaggio cinematografico, che priva gli indiani del cibo e della possibilità di mangiare insieme all’uomo bianco.
In questo contesto di riproduzione storica di un’epoca che aveva trovato  nel cinematografo il giusto mezzo espressivo della sua mitologia, i simboli che vengono usati per trasferire la storia nella leggenda sono di tipo epico, come nella figura sempre ricorrente dello straniero, dell’ospite che arriva in un luogo e a cui si deve offrire qualcosa, o sacrificale, come nelle soluzioni figurative che contemplano l’inserzione di teste di animali all’interno delle mura dei coloni, quasi una scomposizione astratta del totem indiano, imprigionato e ristrutturato dalla geometria delle quattro pareti, o dell’uso del teschio o delle corna per ornare una proprietà, un tipo di esibizione sacrificale già del resto presente nelle civiltà precolombiane del Messico, o religioso, nella ripetuta possibilità data allo spettatore di rivivere diegeticamente la scena, cristianamente primaria, dell’ultima cena.  
                                 
                                  
                                   
FILMOGRAFIA
Nemico pubblico (The Public Enemy), William A. Wellman, 1931.
Ombre rosse (Stagecoach), John Ford, 1939.
Sfida infernale (My Darling Clementine), John Ford, 1946.
Duello al sole (Duel in the Sun), King Vidor, 1947.
Il massacro di Fort Apache (Fort Apache), John Ford, 1948.
Gli amanti della città sepolta (Colorado Territory), Raoul Walsh, 1949.
I cavalieri del Nord Ovest (She Wore a Yellow Ribbon), John Ford, 1949.
In nome di Dio- Il texano (The Three Godfathers), John Ford, 1949. 
La carovana dei Mormoni (Wagon Master), John Ford, 1950.
Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954.
Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954.
L’uomo di Laramie (The Man from Laramie), Anthony Mann, 1955.
Sentieri selvaggi (The Searchers), John Ford, 1956.
Sfida all’O.K. Corral (Gunfight at the O.K. Corral), John Sturges, 1957.
Il grande paese (The Big Country), William Wyler, 1958.
Un dollaro d’onore (Rio Bravo), Howard Hawks, 1959.
L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance), John Ford, 1962.
Il grande sentiero (Cheyenne Autumn), John Ford, 1964.
I professionisti (The Professionals), Richard Brooks, 1966.
El Dorado, Howard Hawks, 1967.
Butch Cassidy (Butch Cassidy and the Sundance Kid), George Roy Hill, 1969.
Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch), Sam Peckinpah, 1969.
L’uomo dai sette capestri (The Life and Times of Judge Roy Bean), John Huston, 1972.     
              
BIBLIOGRAFIA
Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche, Parma, 1990.
Marvin Harris, Buono da mangiare. Enigmi del gusto e consuetudini alimentari, Einaudi, Torino, 1990.
Aldo Viganò, Storia del cinema. Western in cento film, Le Mani, Recco, 1994.
Franco Ferrini, John Ford, Il Castoro, Milano, 1995.
Harvey A. Levenstein, I pericoli dell’abbondanza: cibo, salute e moralità nella storia americana, in Jean- Louis Flandrin e Massimo Montanari (a cura di), Storia dell’alimentazione, Laterza, Roma- Bari, 1996.


Fagioli neri e salsiccia calabrese con peperoni secchi

Ingredienti per due - tre persone

fagioli neri 250 gr
salsiccia calabrese 100 gr
una cipolla rossa
un peperone calabrese essiccato
olio extra vergine di oliva
sale

Mettere a bagno i fagioli per ventiquattro ore.
Scolare e mettere i fagioli in una pentola con acqua fredda su fuoco debole.
Dopo circa due ore saranno cotti. Salare e mettere da parte.
Tritare e soffriggere la cipolla in olio extravergine, aggiungere i fagioli, il peperone rosso e coprire con quattro mestoli della loro acqua di cottura.
Quando buona parte dell’acqua sarà stata assorbita aggiungere la salsiccia affettata e continuare a cuocere fin quando la pietanza avrà assunto un aspetto vagamente cremoso.



Black beans and calabrese sausage with sun dried pepper

dried black beans 250 gr
calabrese sausage 100 gr
a red onion
a sun dried pepper
extra virgin olive oil
salt

Soak beans for a day.
Drain and put the beans in a pan with cold water on a low flame.
After about two hours add salt and set aside the beans and their broth.
Chop the onion and sauté in oil, add cooked beans, red sun dried pepper and cover with four ladles of beans broth.
When most of the water will be absorbed add sliced sausage and continue to cook until creamy.

serves two or three

6 commenti:

  1. Intanto complimenti per il saggio, ne ho letto alcuni pezzi e lo trovo interessantissimo! Tornero' appena ho un minuto di tempo per leggermelo tutto con calma!

    Questo piatto sembra cosi' BUONO!!! E quella salsiccia calabreseeee... ohhhh che fame!!! Le foto sono bellissime come sempre Lilla! Brava! :-)

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  2. Mmmm...your bean dish is beautiful and sounds SO delicious! My husband always has Westerns (or sports) on TV...and we recently had a John Wayne marathon. Such an interesting analysis...I just skimmed through, but will read it again :)

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  3. Te deve essere dalla Calabria, di fare tutti questi fantastici piatti. I fagioli neri e salsiccia è così incredibile e delizioso, assolutamente sorprendente!
    Bacioni!

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  4. Lilla, I thoroughly enjoyed reading through your post! My family and I enjoy watching Turner Classic Movies- a channel here in the States that broadcasts all the Hollywood classics. I can spend endless hours watching it!
    The black beans and sausage look amazing...my family would absolutely love this, as would I!

    xx,
    Tammy

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  5. What a gorgeous dish, Lilla! I love the history behind it. I never used to pay too much attention to what food really meant in those times and how they relate to genders, behavior, etc. Such interesting observations! Thank you for the insight!

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  6. Wow, che excursus...sei unica! e che piatto emblematico!!!... lo assaggerei ora!!!

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